Az európai horrorfilm megújítása napjainkban két fronton folyik: az Egyesült Királyság új rendezőgenerációjának tagjai (Neil Marshall, James Watkins, Michael J. Bassett) rendre a műfaj keretein belül fogalmazzák meg a szigetországot érintő kollektív traumákat – osztálykülönbségektől a belterjességig –, ezáltal legalább olyan markáns filmcsoportot hozva létre, mint az ország filmgyártásának fő profilját jelentő brit gengszterfilm. Az angol horror újhullám mellett – nem meglepő módon – az utóbbi évtizedben a francia borzalomfilm vált számottevővé: miközben a Farkasok szövetsége folytatás nélkül maradt – azaz 2001 óta nem készült nagyköltségvetésű horrorfilm Franciaországban – számos pályakezdő rendezőnek, a Csatornán túli kollégáikhoz hasonlóan, aprópénzből összehozott, vérmocskos gyöngyszemek jelentették a kiugrási lehetőséget.

Az azóta már középszerű hollywoodi karriert építgető Alexandre Aja, a második nagyjátékfilmjével is a műfajon és Franciaországon belül maradt Fabrice Du Welz és Pascal Laugier, a nálunk is bemutatott A betolakodóval dobbantott Alexandre Bustillo – Julien Maury páros és az osztály leggyengébb tanulóját jelentő Xavier Gens filmjei mind a közelítésmód, mind a preferált tematikák szempontjából homogén korpuszt jelentenek, miközben ezer szállal kötődnek a hetvenes évek amerikai terrorfilmjéhez, a splat packhez és természetesen az ezredfordulón feltűnt új francia extrémekhez.

Betolakodók

Az új francia horrorfilm (néhány kivétellel, mint a Malefique okkult kamarahorrorja vagy a Saint Ange feminin kísértetsztorija) két jól körülhatárolható narratív sémával dolgozik, melyek egyaránt az amerikai szociohorror-hagyományból kerültek át az európai filmgyártásba: a trendet előlegező Mélyen az erdőben, a Frontier(s) vagy a Sheitan hősei megkérdőjelezhető erkölcsű fiatalok, akik a nagyvárost maguk mögött hagyva kerülnek pervertált vidékiek karmai közé, hogy ott minden bűnükért megfizessenek. Fabrice Du Welz mindkét filmje, a Pokoljárás és bizonyos értelemben a Vinyan is (ahol a helyszín nem a francia vidék, hanem Burma) ugyanezt a sémát működteti, középosztálybeli hősökkel: míg előbbi esetben A texasi láncfűrészes mészárlás jelenti a legfontosabb referenciapontot – melyet több filmben konkrétan meg is idéznek, a Magasfeszültség fináléjától a Frontier(s) étkezés-jelenetéig – utóbbiban a Gyilkos túra tölti be ugyanezt a szerepet. E két kulcsfilm mellett Robert Fuest És hamarosan a sötétsége jelentheti az új francia horror ezen tematikájának egyik legfontosabb előképét, ami már abból a szempontból is izgalmas, hogy az 1970-es, brit gyártású moziban – mintegy reflektálva a két nemzet anekdotikusan rossz viszonyára – a gall vidék jelenti a rural horror veszélyekkel teli helyszínét, tehát tölti be ugyanazt a szerepet, mint a műfaj amerikai verziójában általában a déli államok.
A második történettípusban a külvilág borzalmai saját otthonában törnek rá a középosztály képviselőire – ahogy történik ez a szintén Az utolsó ház balra hagyományait továbbvivő Hívatlanokban vagy Haneke Furcsa játékában: az Ils lényegében motiválatlan ostromszituációjában és A betolakodó és a Martyrs (első harmadának) bosszútörténeteiben a látszólag ártatlan átlagpolgárok ellen indul gore-ban gazdag offenzíva, hogy (utóbbi két esetben) igen hamar többek között az áldozatok bűntelensége is megkérdőjeleződjék. A (felső)középosztályt középpontba helyező francia horrorok lényegében ugyanazt a rossz lelkiismeretet fogalmazzák újra, mint amit Haneke Rejtélyében is láthattunk, viszont nem a pszichothriller és az európai művészfilm, hanem a horror eszköztárával. Ám míg Haneke filmje mindvégig próbál pártatlan maradni, és nem tör pálcát egyik oldal felett sem, addig a Martyrs kíváncsiságból halálra kínzott hősnői érezhetően jobban bírják a készítők szimpátiáját, mint az általuk kiirtott középosztálybeli család. Ahogy motivációjára fény derül, A betolakodó pszichopata antagonistája is tragikus karakterré válik; a Vinyan eltűnt kisfiát Burmában kereső házaspárja csonttá soványodott kisgyermekek gyűrűjében szembesül a posztkoloniális világ lelkiismereti kérdéseivel; a Martyrs címszereplői pedig nem csupán a kortárs splatterfilm szimbolikus vértanúi, de egyben a filmbeli társadalom minden bűnének és halálfélelmének áldozatai is egyben.
A kortárs francia horror nagyvárosi hőseit egyszerre fenyegetik az utcákon dúló zavargások és saját múltjuknak bosszúra szomjas kísértetei; az öregek otthonában haknizó énekesnek és a zavargások aktív részvevőinek vidéken torz lelkű keresztények (Pokoljárás), neonácik (Frontier(s)) és sátánisták (Sheitan) nyújtják be a számlát, miközben az ország határain kívüli bármilyen kultúrmisszió eleve bukásra ítéltetett (Ils, Vinyan), ezáltal taszítva áldozat-szerepbe az egyik legnagyobb gyarmatosító nemzet képviselőit.

A gyilkolás esztétikája

Miközben a hetvenes évek szociohorrorjának hatása a legtöbb kortárs nyugati horrortrenden kimutatható – gondoljunk a brit horror olyan alapvetéseire, mint az Eden Lake vagy A vadász, az örökséget retró-köntösben felülíró első két Rob Zombie-filmre vagy Alexandre Aja és Greg McLean debüt-slasherjeire – az új francia horror el is távolodik mind angol borzalomfilmek realizmusától, mind pedig a tengerentúli gorno a klipesztétika felé hajló stilizációs törekvéseitől (lásd a Fűrész-sorozat vagy a Rob Zombie-filmek példáját). Habár a fantasztikumot – a fentebb említett két misztikus horror kivételével – a brit kollégáknál is ritkábban emelik be cselekményébe, és akkor is inkább érintőlegesen, mint a Sheitan ízes háttérsztorijában vagy a Martyrs duplafenekű fináléjában, egy sajátos, szürrealista fogalmazásmód szinte az összes jelenlegi francia borzalomfilmre jellemző.
Ahogy a Mélyen az erdőben nézhető átesztétizált slasher-mutációként, úgy a kortárs gall horrorok jelentős része – akár az erőszak-és testábrázolás kendőzetlenségével, akár az ezredfordulón feltűnt új francia extrémek képi fogalmazásmódjának továbbgondolásával – egy semmivel össze nem téveszthető vizuális világot képvisel. Míg megjelenítés szempontjából az azóta már a tengerentúlon is debütált Aja és Xavier Gens filmjei állnak legközelebb a splat pack filmjeinek vizuális világához, addig Laugier, Chapiron vagy Du Welz sokkal inkább a helyi hagyományokból építkezik. Ahogy például a Kínzó mindennapok és az In My Skin minimalizmusa és Gaspar Noe vagy Catherine Breillat provokatív attitűdje egyszerre érhető tetten mind A betolakodó letisztult első kétharmadát követő gyomorforgató zárlatában vagy a hasonló ívet követő Pokoljárásban, úgy a Sheitan groteszk világa is legalább annyira magán viseli Noe munkásságának, mint a rendező gyökereit jelentő francia elektro-szcéna hatását.
A trend bizonyos szempontból tekinthető az extrémek törekvéseinek műfaji köntösbe bújtatott folytatásának is: az új francia horror az ábrázolásmód extrémitását megtartva immár bevett horror-narratívákon keresztül értekezik társadalmi problémákról éppúgy, a nőiség vagy a szexualitás kérdésköréről. Ami egy évtizeddel korábban még provokatív művészfilmesek felségterülete volt, azt immár egyértelműen bekebelezte egy mindenáron sokkolni akaró rendező-generáció exploitation-mozija.

Darabokra szedve

A francia horrorfilm legfontosabb kapcsolódási pontját az ezredforduló extrémeihez a szexualitáshoz és a nőiséghez való sajátos viszonyulása adja. Már Aja Magasfeszültségének is az volt a legizgalmasabb pontja, hogy újragondolta az áldozat és a sorozatgyilkos viszonyát, ezáltal kifordítva a „final girl” fogalmát, és az extrémek és a horror-újhullám közti legszorosabb kapcsolatot is két feminin borzalomfilm jelenti: a Kínzó mindennapok és az Iszonyat örökségét továbbvivő In My Skin egyaránt sorolható mindkét trendhez, miközben közös pontjukat éppen a nőiség, illetve a női szexualitás dekonstrukciója jelenti. Claire Denis filmjének – a Henenlotter-féle Bad Biology gyilkos nimfománját előlegező – szexuális fenevadja vagy Marina de Van saját testét darabokra szedő hősnője (miközben parfümösüvegcsében tartósított bőrdarabkáival talán a szépségipar eddigi legszebb kritikáját nyújtja) már a Breillat-féle kegyetlen önanalízisek horrorba oltott folytatásai, még az artisztikum és az exploitation halovány határvonalán innen.
De a nemiség kérdése nem csupán az egyértelműen női hőssel dolgozó art-horrorok és a final girljeiket minden lehetséges tortúrának alávető slasher-újraírások esetében releváns: a Pokoljárás férfihőséből elmebeteg fogvatartója próbál karácsony estéjén feleség-pótlékot faragni; a Malefique négy férfi által lakott cellájának falát – miközben négyük egyike transszexuális – újságból kivágott női torzókból kirakott montázs díszíti, középen egy vagináról készült nagyközelivel. A Martyrs címszereplői a kínzások során nem csupán vértanúvá, de egyben androgün mostrumokká is válnak, csontsoványan vegetálva a két nem közti határvidéken. A kortárs francia horror a queer-elmélet alapfogalmaiból gyárt puszta attrakciót, ahol a két nem közötti torzók bemutatásának legfőbb célja már a közönség sokkolása: a cellatársát hatalmas kebleivel megnyugtató transszexuális vagy a Pokoljárás nőnek öltöztetett hőse nem a genre studies jelenkori eredményeihez akar lábjegyzetként szolgálni, hanem elsősorban a témában rejlő sokkolás-faktort használja ki jó érzékkel. Míg a Kínzó mindennapok és az In My Skin még horrorelemekkel dúsított meditációk a témáról, Du Welz vagy Laugier filmjei már az intellektuális körítést lehántva állítják keveréklényeiket az exploitation szolgálatába.

Borzalmas anyák

Miközben – arányait tekintve – Franciaország Írország után a második helyen áll a gyermekvállalások számában, a francia horror is előszeretettel nyúl az anyaság témájához, jellemzően ugyanazzal az exploitatív attitűddel, ahogyan a nemiség kérdéskörét is kiforgatja. Míg a téma a tengerentúli horrorfilmen is némileg tabunak minősül – a Rosemary gyermekén vagy a Kannibál bébi-sorozaton túl viszonylag ritkán használták ki direkt módon a terhesség motívumában rejlő borzalom-potenciált – A betolakodó, a Sheitan vagy a Saint Ange ugyanazzal a provokatív kegyetlenséggel fordítja gore-ba a születés csodáját, ahogyan társaik szedik cafatokra a nőiség fogalmát.
A betolakodó vagy a Saint Ange egyedülálló hősnői magányosan néznek szembe az anyaság terhével, s mindketten el is buknak – előbbiből a sokat idézett fináléban vágja ki gyermekét elmebeteg ellenfele, utóbbi szellemgyerekek gyűrűjében hal bele a szülése. Az anyaszerep felvállalása csupán a Vinyan misztikus zárlatában sikeres: a hősnő a burmai esőerdő szívében válik egyfajta ősanyává, szellemgyerekek helyett bennszülöttekkel körülvéve, viszont férfitársát maga mögött hagyva. A Sheitan sátánista vérfertőzői karácsony este várják démoni fattyuk világrajöttét, hogy végül a Rosemary gyermekének zárlatát idéző groteszk idillben tegyék le voksukat a nukleáris családmodell mellett, a Malefique (egyik) antagonistája pedig éppen a főhős felesége, aki óvadékletétel helyett mind a férfi cégét, mind pedig közös kisfiukat elorozza. A francia horror ítélete félreérthetetlen az egyedülálló nők életformáját illetően: a magányos gyerekvállalókat hamar utoléri büntetésük (A betolakodó, Saint Ange), az „erős nő” fogalma egyértelműen negatív előjellel fogalmazódik meg (Malefique), s a szabados életvitelű nagyvárosi fiatalok is ugyanazt a bánásmódot kapják vidéken, mint hetvenes-évekbeli elődeik (Frontier(s), Sheitan).
Miközben a befogadói ingerküszöb emelkedése és a horrorfilmek ennek köszönhető fokozatos extremizálódása már évtizedek óta tartó folyamat, az új francia horrornak sikerült egy lépéssel nézői elé kerülnie. Egyszerre hasznosítja újra provokatív művészfilm-előzményeinek vívmányait és nyúl vissza a horrorfilm talán legizgalmasabb évtizedét jelentő hetvenes évekhez, ezáltal brutalitásban megelőzve mind az immár kifulladt J-horrort és a lassan saját paródiájává váló Fűrész-féle torture pornt (aminek hatását mindeközben jól láthatóan magán viseli). Mivel – a brit horrorhullámhoz hasonlóan – a filmcsoportot nagy részét pályakezdő rendezők alkotásai jelentik, vélhetően további vérfrissítés is várható napjaink legbrutálisabb horrorjainak hazájából.

Sepsi László

Köszönet a Filmvilágnak a másodközlés engedélyezéséért.